سرگردان در هزارتوی رمزها و نشانهها خطا میکنم و باز میگردم به دنبال راه آسمان
امیلی دیکنسون
ریویوی زیر بخشی از یادداشت های من از جلسۀ دوم درسگفتار «پروسسرگردان در هزارتوی رمزها و نشانهها خطا میکنم و باز میگردم به دنبال راه آسمان
امیلی دیکنسون
ریویوی زیر بخشی از یادداشت های من از جلسۀ دوم درسگفتار «پروست و نشانه ها» عادل مشایخی است.
در جستجوی حقیقت
در جستجوی زمان از دست رفته تصویری از اندیشه و شیوه ای از جستجوی حقیقت را عرضه می کند که تصویری است متفاوت از تصویر سنتی اندیشه. ابزار اصلی این جستجو، «نشانه» است. منظور از نشانه در اینجا چیزی است که نظم متعارف دنیای ما را به هم می زند و به ما وعدۀ جهانی غیر از جهان خودمان می دهد. ما در حالت عادی تلاش می کنیم از این نشانه ها اجتناب کنیم، تا دنیای آشنای خود را حفظ کنیم. اما نشانه به تعبیر دولوز، خشونت می ورزد، به شیوۀ اندیشیدن متعارف و مألوف ما تعرض می کند، آرامش در جهان آشنا بودن را از ما سلب می کند و به ما نیرو وارد می کند تا به دنبال جهان ناشناخته ای که نشانه وعده می دهد برویم. این جهان متفاوت و ناشناخته، همان حقیقتی است که پروست در رمان به دنبالش می گردد.
وظیفۀ فرد این است که خودش را مدام در معرض نشانه ها قرار دهد و کشف کند جهانی که این نشانه ها بدان اشاره می کنند کجاست، آیا حقیقت دارد یا توهم است، و تا به این کشف نرسد، نمی تواند حقیقتی که می جوید را بیابد.
نشانه های چهارگانه در رمان چهار نوع نشانه مطرح می شوند که به راوی را به دنبال خود می کشانند و جهان هایی متفاوت از جهان روزمره را به او وعده می دهند.
اول: نشانه های محفلی بزرگ ترین مثال این نشانه ها در رمان، محافل اشرافی (مثل محفل وردورن ها) است، که قواعد خاص خودشان و سلسله طبقات خاص خودشان را دارند. در هر محفل، و به طور کلی در هر گروه اجتماعی، افراد ناخودآگاه نشانه هایی خاص صادر می کنند که شاید خود متوجه نباشند، اما توجه کسی که با آن گروه اجتماعی غریبه است را به خود جلب می کند. افراد به شکل خاصی حرف می زنند، تکیه کلام های خاصی دارند، به وقایع خاصی اشاره هایی سربسته می کنند که خودشان خبر دارند، و... تا جایی که در این گروه ها کسی دیگر فکر جدیدی نمی کند یا حرف جدیدی نمی زند یا کار جدیدی نمی کند، بلکه فقط نشانه صادر می کند و به چیزهایی که اعضای گروه می دانند اشاره می کند.
تمام این نشانه ها، باعث می شود فرد تازه وارد حس کند اعضای این گروه به جهانی بزرگ از خاطراتی جذاب و منحصر به فرد دسترسی دارند که از بیگانه ها پوشیده است. اما وقتی به محفل وارد شد و با نشانه ها آشنا شد، متوجه می شود که این نشانه ها توخالی و تهی هستند و خاطرات منحصر به فرد گروه چقدر پیش پا افتاده و بی ارزشند. به عبارت دیگر نشانه های محفلی، به حقیقتی ارجاع نمی دهند، بلکه جای آن را می گیرند.
این اتفاق در بافت های وسیع تر اجتماعی هم رخ می دهد. روابط عاشقانه، متشکل از علاماتی است، همچون نحو خاص حرف زدن یا عکس گرفتن یا نوازش های خاص که جای عشق واقعی را گرفته، یا در عرصۀ سیاست، ادای «صلح دوستی» یا «عدالت محوری» و غیره که جای صلح دوستی و عدالت محوری واقعی را گرفته اند، و...
دوم: نشانه های عشق در جلد دوم، در سایۀ دوشیزگان شکوفا، از میان جمع بی شکل دخترانی که راوی می بیند، تنها یکی برجستگی پیدا می کند (آلبرتین)، چطور؟ از طریق نشانه ها. راوی بارها اشاره می کند که حالات و اطوار آلبرتین به گونه ای بود که انگار جهانی دارد که راوی از آن ها بی خبر است، با کسان دیگری می گردد، جاهای مختلف را گشته است، خوشی های پنهانی دارد که از راوی پوشیده است. و به محض آن که راوی در جلد پنجم، اسیر، آلبرتین را در خانۀ خودش محصور می کند تا جایی نرود و با کسی نگردد، آن جلوۀ وسوسه انگیز آلبرتین هم از بین می رود، و راوی حس می کند دیگر علاقه ای به آلبرتین ندارد و تصمیم می گیرد رابطه شان را به هم بزند. در حقیقت، راوی، نه خود آلبرتین را، بلکه جهان پنهانی آلبرتین را عاشق است و هر گاه متوجه می شود که آلبرتین مخفیانه جایی رفته و با کسانی گشته، دوباره این عشق سر بر می آورد و شدت می یابد.
عشق به دیگری، در حقیقت عشق به جهانی دیگر است، جهانی جدای از جهان آشنای ما. نشانه هایی که معشوق صادر می کند تکه هایی از جهانی دیگرند که من به آن راه ندارم، و وسوسه انگیز بودن آن ها به همین جهت است. این نشانه ها لذت بخشند، از آن جهت که متعلق به جهانی دیگرند، و نیز دردناکند، از آن جهت که من به آن جهان راه ندارم.
فقط آنی را دوست می داریم که در آن چیزی دست نیافتنی می جوییم، فقط آنی را دوست می داریم که نداریم. جلد ۵: اسیر
اهمیت نشانه های محفلی و نشانه های عشق، آن است که فرد را آماده می کنند برای یادگرفتن تأویل نشانه ها و کشف جهانی ورای جهان روزمره. فرد با قرار گرفتن در معرض این نشانه ها، حساس بار می آید و مدام به دنبال نشانه هایی است که خبر از حقیقتی پنهان می دهد و به واقعیت روزمره بسنده نمی کند. وگرنه پروست معتقد است که نشانه های عشق هم، همچون نشانه های محفلی، فاقد حقیقت هستند.
سوم: نشانه های محسوس این نوع نشانه ها در «در جستجوی زمان از دست رفته» فراوانند. یک کیفیت محسوس، یک احساس، نه به چیزی که از آن صادر شده، بلکه به جهانی به کلی متفاوت ارجاع می دهد. نمونۀ برجستۀ آن، شیرینی مادلن است که چشیدن طعم آن راوی را به دوران کودکی اش پرتاب می کند. طعم شیرینی مادلن در اینجا نه به خود شیرینی، بلکه به دوران کودکی راوی در کومبره ارجاع می دهد که یک شیء نیست، بلکه یک جهان متفاوت با جهان و زندگی حاضر راوی است.
این نشانه ها در رمان دو ویژگی دارند:
اول، این که تجربۀ آن ها شادی ای در بر دارد.
دوم، این که نوعی الزام و اجبار در این نشانه ها وجود دارد. گفتیم که نیرو و خشونت وجه مشخصۀ اصلی تمام نشانه هاست. این نیرو در این نشانه های محسوس به صراحت قابل مشاهده است. فشاری که نشانه به فرد وارد می کند و او را به دنیایی دیگر می کشاند.
همان آنی که جرعۀ آمیخته با خرده های شیرینی (مادلن) به دهنم رسید، یکه خوردم. حواسم پی حالت شگرفی رفت که در درونم انگیخته شده بود. خوشی دل انگیزی (شادی، خصوصیت نشانه های محسوس) خود در خود، بی هیچ شناختی از دلیلش، مرا فراگرفت. یک باره با انباشتنم از گوهره ای گرانبها، کشمکش های زندگی را برایم بی اهمیت، فاجعه هایش را بی زیان و گذرایی اش را واهی کرد، به همان گونه که دلدادگی می کند (نشانه های عشق). دیگر خودم را معمولی، بود و نبود یکی، میرا حس نمی کردم. ج ۱، ص ۱۱۱
در جلسۀ اول گفتیم که هدف اصلی «در جستجوی زمان از دست رفته» رسیدن به تجربۀ ابدیت در دل زمان است، زمانی که دیگر توالی اکنون های نیست شونده نباشد، و این جا اشاره ای صریح به آن را می یابیم. اهمیت نشانه های محسوس در همین است که دریچه ای باز می کند، برای رسیدن به تجربه هایی از این دست در نشانه های هنر. زیرا فراتر رفتن از زندگی میرا، با نشانه های محسوس رخ نمی دهد یا حداقل به طور دائم رخ نمی دهد.
گفتیم که نشانه های محسوس شادی آورند، اما این جا هم مانند نشانه های عشق، سویه ای حزن آور وجود دارد. مثل تجربۀ عاشقانه، این جا هم دنیای مورد اشارۀ نشانه، از دسترس ما خارج است، زیرا نشانه در لحظۀ حاضر است، اما معنا و حقیقتی که به آن ارجاع می دهد در زمان گذشته رخ داده و سپری شده و از بین رفته، و همین سپری شدن باعث حزن می شود (نوستالژی).
نکتۀ مهم این است: گذشته ای که نشانه های محسوس ما را به سوی آن می کشند، گذشته ای نیست که زمانی واقعاً اکنون بوده باشد. کومبره ای که راوی به یادش می افتد، لحظات اکنون کودکی او نیست. بلکه آن چه از کومبره حس می کند حتی در زمان کودکی هم وجود نداشته. دولوز می گوید: گذشته ای که به وسیلۀ نشانه تجربه می شود، «ذات» گذشته است. ذات جهانی است که هیچ وقت کنونی نبوده و در نتیجه، هیچ وقت سپری نشده. همیشه مثل سایه یا همزاد یک اکنون، در اکنون وجود داشته و نداشته. یک جهان بالقوه و مجازی است، که با این همه حقیقی تر است از جهان بالفعل و واقعی.
دولوز نتیجه می گیرد: بر خلاف آن چه رایج است، صحنۀ شیرینی مادلن نوعی «تداعی» نیست. تداعی روانشناسانه این است که فردی در گذشته الف و ب را با هم تجربه کرده، حال با تجربۀ الف به یاد ب می افتد. اما در صحنۀ شیرینی مادلن، گذشته ای که تداعی شده هرگز زندگی نشده است. گاهی آدم به یاد دوران سخت گذشته می افتد، اما این گذشته برایش شیرین است. این نشان می دهد که گذشته ای که به یاد آمده، همان گذشته ای که زندگی شده نیست. بلکه گذشته ایست که «آفریده» شده.
اما، همان طور که پروست می گوید، چون ما این را در نمی یابیم، و تصور می کنیم که به خاطر گذشته ای مادی است که این لذت و اندوه را حس می کنیم، همچنان نشانه های محسوس ایدئال ترین نشانه ها برای رسیدن به حقیقت نیستند.
بخشی از یادداشت هام از جلسۀ اول درسگفتار «پروست و نشانه ها» عادل مشایخی
هفت جلد «در جستجوی» با چه رشته ای به هم مرتبط می شوند؟ مسئله ای که به این هفت جبخشی از یادداشت هام از جلسۀ اول درسگفتار «پروست و نشانه ها» عادل مشایخی
هفت جلد «در جستجوی» با چه رشته ای به هم مرتبط می شوند؟ مسئله ای که به این هفت جلد وحدت می دهد چیست؟
خلاصه ای از پاسخ ژیل دولوز
معمولاً درونمایۀ اصلی «در جستجوی» را «تداعی» می دانند: یک محرک بیرونی، بخشی از گذشته را زنده می کند. این تداعی با یادآوری آگاهانه و عقلانی متفاوت است.
دولوز می گوید: بر خلاف باور عموم مسئلۀ اصلی رمان تداعی نیست، بلکه تداعی ابزاری است برای «جستجو»ی موجود در عنوان رمان، که فقط جستجو برای یک زمان گذشته نیست، بلکه جستجو برای «حقیقت» و پاسخی به «هیچ انگاری» است.
در این جستجو برای حقیقت، «سوان» نمونه ای از شکست در این جستجو است، و «راوی» نمونه ای از موفقیت در این جستجو. دو شخصیت کلیدی رمان.
دولوز معتقد است که حرف اصلی «در جستجوی» این است که این جستجو برای حقیقت، فقط با هنر به نتیجه می رسد.
جستجو برای حقیقت
سوان دو خصوصیت دارد:
کلبی مسلکی طفره رفتن از اظهار عقیدۀ شخصی و همیشه به بیان جزئیات واقعی اکتفا کردن. و هر گاه هم می خواهد عقیده اش را اظهار کند، آن را با لحنی اظهار می کند که انگار آن را داخل گیومه گذاشته و با تمسخری از سر خجالت، آن عقیده را به «کسانی که به این جور مسائل اعتقاد دارند» نسبت می دهد، نه خودش.
اپیکوری مسلکی که در نتیجۀ کلبی مسلکی پدید می آید: زندگی ای که تقلیل پیدا کرده به خوشی های روز به روز که می پندارد تا دم مرگ تغییر نخواهد کرد:
چنان دراز زمانی از جستن هدفی آرمانی برای زندگی دست شسته و آن را به خوشی های روز به روز محدود کرده بود که – بی آن که رسماً به خود بگوید – می پنداشت زندگی اش دیگر تا دم مرگ دگرگون نخواهد شد. از این هم بالاتر، از آن جا که دیگر هیچ اندیشۀ والایی در ذهن خود سراغ نمی کرد، وجود چنین اندیشه هایی را هم باور نداشت. از این رو عادت کرده بود به اندیشه های بی اهمیتی پناه ببرد که به او امکان می داد به کُنه چیزها [«حقیقت» چیزها] پی نبرد - ص ۳۰۱ جلد اول.
این دو امر (کلبی مسلکی، اپیکوری مسلکی) معلول درکی عقلانی از زمان است که در آن زمان چیزی نیست جز اکنون های متوالی که می آیند و از بین می روند، و گذشته چیزی مرده و از دست رفته است. (راوی در ص ۱۱۰ جلد اول وضعیت گذشتۀ خود را این چنین توصیف می کند. او می گوید که گذشته اش را با حافظۀ عقلانی و آگاهانه به یاد می آورد، یعنی می داند که به مدرسه رفته، غذا خورده، دوستانی داشته و... اما حس «زندگی کردن» در آن وضعیت را با حافظۀ عقلانی نمی توان به دست آورد، در نتیجه گذشته اش چیزی بی رنگ و مرده است.) در چنین وضعیتی، زندگی تنها متشکل است از لحظات گذرای اکنون، بدون هیچ هویت و معنایی. و این منجر به اپیکور مسلکی (خوشی های روز به روز) و کلبی مسلکی (اجتناب از عقیده داشتن راجع به کُنه چیزها) می شود. از آن جایی که جایی برای حقیقت در این شکل از زمان وجود ندارد، این درک عقلانی از زمان منجر به هیچ انگاری می شود.
این هیچ انگاری، با شنیدن موسیقی ونتوی (برای سوان) و خوردن شیرینی مادلن (برای راوی) ناگهان دستخوش زلزله ای شگرف می شود: گذشته زنده می شود، از نیستی بیرون می آید، از برداشتی صرفاً انتزاعی و عقلانی دور می شود و رنگ می گیرد، و چیزها معنا می یابد. و راوی امید می یابد که با تجربۀ این چنینی زمان (در مقابل تجربۀ عقلانی زمان به مثابه توالی اکنون های نیست شونده) بتواند از هیچ انگاری (کلبی مسلکی، اپیکوری مسلکی) بگریزد، و بتواند کُنه چیزها را بهتر درک کند.
این تلقی از زمان را می توان نوعی جاودانگی نامید، اما نه جاودانگی متعالی از زمان، بلکه جاودانگی زمانمند، جاودانگی در دل زمان....more
به ايتاكا رسيده ام، به سرزمينم، با زيتون هاى درشت و سرخ و گوسفندهاى فربه. از پس ده سال سرگردانى بر دريا، آغوش پنه لوپه را باز يافته ام. و تله ماخوس، كبه ايتاكا رسيده ام، به سرزمينم، با زيتون هاى درشت و سرخ و گوسفندهاى فربه. از پس ده سال سرگردانى بر دريا، آغوش پنه لوپه را باز يافته ام. و تله ماخوس، كه به هنگام عزيمتم كودكى بود، اكنون مردى شده است با بازوهايى در هم گره خورده، و سينه اى ستبر، سرشار از غرور جوانى. به ايتاكا رسيده ام، به خانه ام، به خانه ام، به كسانى كه دوست مى دارم. بايد شاد باشم، بايد پس از سال ها اضطراب آرام باشم، اما نيستم.
بر لب دريا مى روم، دريايى كه سوگند خورده بودم ديگر كشتى بر آن نرانم، دريايى كه ده سال صبح و شام با آن پنجه در پنجه انداخته ام، دريايى كه در پس هر موجش صد هيولا و اژدها، به زير هر لجه اش هزار خاروبيديس و كوكلوپس پنهان شده است. بر لب دريا مى روم، به افق مى نگرم و باد بوى نمك سواحل دوردست را به سويم مى آورد. بايد پس از سال ها اضطراب آرام باشم، اما نيستم.
اى المپ نشينان جاودانى، آيا دست از اين جان خسته بر نمى داريد؟ آيا لحظه اى او را از آرزوى بادبان كشيدن و پيوسته راندن خالى نمى گذاريد؟ آيا تقدير من آن است كه هرگز در خانه ام آرام نيابم و تا ابد بر كوه-موج ها آشيان كنم؟ كه تا واپسين روز صداى موج ها هواى كوچيدن به سرم بيندازند؟
پس چنین باد! اى همسفران ديرين، رخت سفر از تن نكنيد، پاى جامه هاى راحت به تن نكنيد، که تقدیر زندگی آسان را بر ما حرام کرده است، ای سرگردانان ابدی، بیایید، بیایید تا بار دیگر به جستجوی چیزی که خود نمی دانیم چیست بادبان بکشیم!...more
۱. «در نور ته شمع، کسی قوز کرده و کتاب می خواند. مادر گرستکر بود. دست لرزانش را به طرف ک دراز کرد و او را کنار خود نشاند. با زحمت حرف می زد، فهمیدن سخن۱. «در نور ته شمع، کسی قوز کرده و کتاب می خواند. مادر گرستکر بود. دست لرزانش را به طرف ک دراز کرد و او را کنار خود نشاند. با زحمت حرف می زد، فهمیدن سخنش دشوار بود، ولی چیزی که می گفت،
متن دست نوشتۀ رمان قصر همین جا و به همین صورتِ ناتمام، پایان می یابد.»
فکر کنم رمان رو باید توی شِلف «ناتمام ها» بذارم. (:
۲. دو سه ماه بعد از تموم کردن قصر، یه شب خواب دیدم که داشتم برای کسی راجع به تفاوت دو رمان قصر و محاکمه توضیح می دادم. گفتم: محاکمه پیرنگ نداره، از یه سری صحنه های کمابیش منقطع از هم تشکیل شده. ک میره این جا، با این آدم حرف می زنه، یه سری اطلاعات راجع به دادگاه می گیره. بعد میره اون جا، با اون آدم حرف می زنه، یه سری اطلاعات دیگه می گیره و همین طور...
برعکس، قصر پیرنگ داره. یه اتفاق علت اتفاق بعدی میشه که اونم علت اتفاق بعدی میشه و همین طور... مثل مهره های دومینو. قصر هم گفتگوهای طولانی راجع به ماهیت قصر داره، اما تمام داستان فقط گفتگو نیست. این گفتگوها توسط یه رشتهٔ محکم که پیرنگ باشه به هم متصل شدهن. به خاطر همینه که قصر رو بیشتر ازمحاکمه دوست دارم.
توی بیداری متوجه این فرقشون نشده بودم.
۳. چیزی که برام جالب بود، تفاوت شخصیت ک در این رمان با ک در محاکمه بود. با این که هر دو رمان مضمون مشابهی دارن، اما ک در این رمان بیشتر عصیان می کنه، بیشتر بی اعتنایی می کنه به توضیحات و توجیهات بچگانۀ آدم ها راجع به قصر/دادگاه، بیشتر واقع بینی ش رو حفظ می کنه و سعی می کنه درست واکنش نشون بده، واکنش هایی که گاهی دل من خواننده رو خنک می کرد که قصر/دادگاه اگر نه کاملاً حداقل در یک مورد خیلی جزئی سنگ روی یخ شده.
بر خلاف ک در محاکمه که مثل کسی که در خوابی گیر افتاده باشه، تنها ناظر بود، ناظر اتفاقات و تصمیماتی که براش گرفته می شد، بدون این که خودش کاری بتونه بکنه، و در انتها هم به گفتۀ خودش «مثل سگ» کشته شد.
می تونم امیدوار باشم ک در قصر حداقل «مثل سگ» کشته نمی شه. هر چند سرنوشتش مبهم تر از ک در محاکمه است. شاید به خاطر همین شخصیت غیرمنفعل ک در قصر، حتی خود کافکا هم انتهایی برای داستان در نظر نگرفته بوده و نمی دونسته چطور چنین داستانی به انتها می رسه. وقتی که نه شخصیت می تونه شکست بخوره، نه قصر/دادگاه.
به قول جوکر: This is what happens when an unstoppable force meets an immovable object. داستانی که ضرورتاً نمی تونه پایانی داشته باشه، و ضرورتاً تا ابد این تخاصم و درگیری ادامه پیدا می کنه.
پل استراترن توی «آشنایی با کافکا» گفته بود این احتمالاً بازتاب حال روحی کافکا موقع نوشتن دو داستانه. موقع نوشتن محاکمه کافکا هنوز تحت تاثیر پدرش و کارش و قید و بندهای دیگه، احساس درماندگی و ناتوانی داشت. اما موقع نوشتن قصر با دختری آشنا شده بود، از زادگاهش به جای دیگه ای نقل مکان کرده بود (به آلمان؟ یادم نیست) و مدتی هر چند کوتاه، از اون احساس درماندگی و ناتوانی که محیط خانواده و زادگاهش بهش تحمیل می کرد آزاد شده بود....more
اگر جلد دوم رمان به دورۀ نوجوانى راوى مى پرداخت كه عشق و شورها و خيالات عاشقانه در جانش افتاده بود، جلد سوم به دورۀ جوانى اش مى پردازد كه سخت دنبال دساگر جلد دوم رمان به دورۀ نوجوانى راوى مى پرداخت كه عشق و شورها و خيالات عاشقانه در جانش افتاده بود، جلد سوم به دورۀ جوانى اش مى پردازد كه سخت دنبال دست و پا كردن موقعيتى در بين محفل هاى اشرافى است. و همان طور كه در جلد دوم راوى با مواجهه با واقعيت بى مايگى خيالات عاشقانه را دریافت، در جلد سوم پس از تلاش هاى فراوان براى راه يافتن به محافل اشرافى - كه به خاطر بسته بودنشان و نام هاى پر طنطنه شان آدم را به اين فريب دچار مى كنند كه چيزى از عظمت و شكوه در آن هاست - وقتى به بالاترين محافل اشرافى راه مى يابد پوچى و ابتذال آن ها را درك مى كند و همچون قبل از بى شباهت بودن خيال و واقعيت سرخورده مى شود.
آن چه می گفتند همه هیچ و پوچ بود. گفتگو دربارۀ فرانس هالس یا خسّت و آن هم حرف زدن به همان لحن و شیوۀ مردمان معمولی. مهمانی ای که با آن هایی که در هر جای بیرون از فوبور سن ژرمن (محلۀ اشرافی پاریس) برپا می شد هیچ تفاوت اساسی نداشت. آیا به راستی برای مهمانی هایی چون مهمانی آن شب بود که آن کسان خود را می آراستند و بورژواها را به محفل های آن چنان بسته شان راه نمی دادند؟ برای چنان مهمانی هایی؟ یک لحظه باور کردم، اما این بیش از اندازه باورنکردنی بود. منطق ساده مرا به انکار آن وا می داشت.
همچنان كه كتاب قبل پديدارشناسى عشق بود، اين كتاب پديدارشناسى اشرافيت است، پروست با گردآوردن خصوصيات چند خاندان اشرافى واقعى در خاندان خيالى "گرمانت" به توصيف و تحليل آداب و رفتارهاى پرتجمل ولى توخالى اين طبقه پرداخته. و همين توصيف ها و تحليل هاى جزئى كه وقتى در جلد دوم معطوف به عشق بودند خواه ناخواه موجب جذابيت و كشش داستان مى شدند، وقتى معطوف به آداب و رسوم اشرافى شوند باعث مى شوند كتاب ملال آور گردد، و هر چه در جلد قبلى خواننده خود را به توصيفات نويسنده از روحيات انسانى نزديك حس مى كرد و از اين نزديكى به هيجان مى آمد، در اين جلد خود را از توصيف فضاهاى اشرافى دور مى بيند، مخصوصاً چون چنين فضاهايى امروز ديگر وجود ندارند.
تنها چيزى كه كشش كتاب را حفظ مى كرد طنز پروست و طعنه هاى بى امانش به اشراف بود، و نكات جذابى كه اين جا و آن جا راجع به خصوصيات انسانى مى گفت، و همچنين بخش هايى كه از زندگى محفلى دور مى شد و به توصيف زندگى شخصی راوی مى پرداخت، از جمله دنبالۀ ماجراى عاشقانه اش با آلبرتين كه از جلد قبل ناتمام مانده بود، وقایع مربوط به مرگ مادربزرگش، و آشنایی اش با دوشارلوس در اواخر کتاب....more
ابزارکار هنرمند من زمانى به خاطر خواندن بعضی نقدها، فكر مى كردم كه داستان نويس بايد پيش از نوشتن داستان، فلسفه اى (به معنى اصطلاحى كلمه) داشته باشد، ايابزارکار هنرمند من زمانى به خاطر خواندن بعضی نقدها، فكر مى كردم كه داستان نويس بايد پيش از نوشتن داستان، فلسفه اى (به معنى اصطلاحى كلمه) داشته باشد، ايدئولوژى اى، مكتب فكرى اى. نوشته هايش را بايد با خط كش و گونيا و پرگار با اين يا آن مكتب روانشناسى يا اسطوره شناسی یا جامعه شناسى يا فلسفى جور كند، به طورى كه هر جزئى ترين توصيفش اشاره اى باشد به فلان حرف فرويد و یونگ يا بهمان حرف ماركس. سال ها طول كشيد تا بفهمم منتقدهايى هم هستند كه اين نقدها را نقد مى كنند، و داستان را چيزى بيشتر از جولانگاه مكاتب فكرى مى دانند. چراكه مكاتب به سرعت برق و باد دنبال هم مى آيند و مى روند، و شكسپير هنوز به قوت خود باقى است.
اين فريبى نيست كه فقط من دچارش شده باشم. سوزان سونتاگ در علیه تفسیر از نويسنده هاى ديگرى هم نام مى برد كه چطور با دقتى وسواس آميز اصرار دارند كه هر كلمه شان نماد چيزى باشد كه در فلان مكتب گفته شده، و اثرشان در نهايت چيزى نيست جز حرف هاى همان مكتب در قالب داستان. و آن وقت سؤال پيش مى آيد كه اگر كسى بخواهد فلسفه و روانشناسى بخواند، چرا بايد كتاب هاى فلسفى و روانشناسى را كه حرف هاى خودشان را واضح و روشن زده اند رها كند و بيايد همان حرف ها را در يك داستان نمادين، مخفى شده زير هفت لايه استعاره و رمز بخواند؟ و علاوه بر اين، آيا هنر كار ديگرى ندارد جز ابزار تبليغاتى فلسفه و علم بودن؟
پروست با این رمان ثابت می کند كه داستان نويس بودن نياز به چيزى به جز داستان نويس بودن ندارد. داستان نويس بودن يعنى دقيق بودن در انسان ها، روحيات انسان ها، رفتارهاى انسان ها، روابط پيدا و پنهان انسان ها، گفتگوهاى انسان ها، با تمام معانى كنايى و پوشيده شان. همين و همين. داستان نويس بودن نيازى به گذراندن پيش نياز فلسفه و روانكاوى ندارد، اين را پيش از اين عباس معروفى هم در این سو و آن سوی متن گفته بود، اگر هم نياز به روانشناسى و فلسفه خواندن باشد، تنها براى اين است كه ذهن نويسنده بازتر شود و بتواند چيزهاى بيشترى را ببيند، نه براى آن كه مستقيم از نظريات روانشناسى و فلسفى در داستان استفاده كند. مشاهده گر بودن. هيچ چيز جزئى اى را ناديده نگذاشتن. درون نگرى. از ديد پروست، و خيلى هاى ديگر، اين ها ابزارهاى داستان نويسى هستند. و كسى كه از اين ها بى بهره باشد، فلسفه دانى هيچ كمكى به او نخواهد كرد....more
اگر کمی خیالبافی خطرناک باشد، راه درمانش کمتر کردن خیال نیست، بلکه باید خیال را بیشتر کرد. تا زمانی که ذهنتان را از خیال هایش دور نگه
کتاب سرخوردگی ها
اگر کمی خیالبافی خطرناک باشد، راه درمانش کمتر کردن خیال نیست، بلکه باید خیال را بیشتر کرد. تا زمانی که ذهنتان را از خیال هایش دور نگه می دارید مانع آن می شوید که آن ها را خوب بشناسد. در نتیجه بعداً گول ظواهر بی شماری را می خورید، چون نتوانسته اید به ذاتِ آنها پی ببرید. باید خیال هایمان را خوب بشناسیم تا بتوانیم آنها را از زندگی جدا کنیم و دیگر از آنها رنج نکشیم. این جدایی خیال از زندگی اغلب آن قدر سودمند است که فکر می کنم شاید بد نباشد آدم آن را به عنوان پیشگیری عملی کند، مثل بعضی جراحانی که معتقدند برای پیشگیری از آپاندیسیت باید آپاندیس همۀ بچه ها را درآورد.
آيا اين جملات الستيرِ نقاش، جوهر و هدف اصلى رمان نيست؟
پروست داستان را از درون ذهن پسرى خيالباف روايت مى كند، كه ذهنش پى در پى با پوشاندن جامه اى زرين از خيال به واقعيت، او را فريب مى دهد، و پى در پى با مواجهه با واقعيت از دروغين بودن خيالاتش سرخورده مى شود. پروست اين پسر را در موقعيت هاى مختلف قرار مى دهد و بدين ترتيب فريب هاى مختلفى كه تخيل مى تواند بزند را به ما نشان مى دهد تا از آن ها بر حذر باشيم: يك بار تخيلش با شنيدن تعريف از فلان بازيگر تئاتر او را تا عرش اعلى مى برد، و وقتى بازى پيش پا افتاده و لحن خشكش را مى بيند سر خورده مى شود. يك بار با شنيدن نام معمارى ايرانى كليساى شهر بلبك و درياى آن، خيال مى كند كليساى اسرار آميز شرقى بر صخره هايى بر فراز دريا واقع است و امواجى كه خود را به صخره ها مى كوبند تا پنجره هاى كليسا مى پاشند. اما وقتى به بلبك مى رود مى بيند كليسا كيلومترها از دريا دور است و معمارى ايرانى اش در تصوير جزئى اى از اژدها خلاصه شده كه اگر نشانش نمى دادند هرگز متوجهش نمى شد. يا وقتى كه دخترانى را گذرا مى بيند و در تخيلش آن ها را چنان زيبا مى بيند و وقتى جلو مى رود يا با آن ها صحبت مى كند، ناگهان تمام آن تصوير خيالى فرو مى ريزد، یا وقتی فکر می کند که عاشق این یا آن زن است و بعد می فهمد که آن چه اشتیاق یا عشق خوانده می شود، چیزی در درون خود اوست و حتی رسیدن به آن زن هم نمی تواند آن اشتیاق را تسکین دهد. و...
در جستجوى زمان از دست رفته، حداقل در جلد دوم، كتاب خيالات واهى است، کتاب سرخوردگی ها. ادراك ها و برداشت هاى اشتباهى كه از واقعيت داريم، به خاطر طنين يك اسم، يا يك پيشفرض غلط، يا يك مقايسۀ نادرست، يا... و مدت ها طول مى كشد تا بتوانيم از زنجير اين برداشت اشتباه در بياييم.
پروست با جملات فوق نشان مى دهد كه راه حل مصونيت از اين فريب هاى خيال، توجه كردن به كاركرد ذهن و تخيل است. خودآگاه شدن نسبت به این حقیقت که ذهن همیشه تمام آن چه که در بیرون است را به ما نشان نمی دهد، بلکه خودش آن را با درصد بالایی از احساسات و خاطرات و تخیلات مخلوط می کند. برای خودآگاه شدن به کارکرد ذهن، باید هر گاه كه ذهن ما را فريب مى دهد، خوب دقت كنيم، ماجرا را مرور كنيم، و ببينيم دقيقاً چه چیزهایی موجب خطاى ما شد تا ديگر به آن خطا دچار نشويم. يا مى توانيم به كمك خواندن اين كتاب كه از قبل شكل هاى مختلف فريبكارى تخيل را شرح داده، در مقابل حيله ها و ترفندهاى مختلف ذهن آماده شويم. کتابی که مثل «هنر همیشه بر حق بودن» انواع مغالطات ذهن را برای ما به وضوح به تصویر کشیده است. آیا به خاطر همین نیست که پروست کار خود را همچون کار پدرش – که با توصیه های پزشکی خود جلوی ابتلای پاریس به وبا را گرفت – می داند؟ ایجاد مصونیت نسبت به بیماری ای از جنس دیگر: بیماری فکری.
این هم یکی از راه حل های مسئلۀ زندگی است که به اندازۀ کافی به چیزها و کسانی که از دور به چشم مان زیبا و اسرارآمیز آمده اند نزدیک شویم تا ببینیم که در آن ها از راز و زیبایی نشانی نیست. این، یکی از چند دستور سلامت است که می توان برگزید، که شاید چندان دلپسند نباشد، اما آن اندازه آرامش می آورد که زندگی مان را بگذرانیم و - از آن جا که امکان می دهد حسرت هیچ چیز را نخوریم، چون به ما می باوراند که به بهترینِ چیزها رسیدیم و بهترینش هم چیزی نبود - همچنین به مرگ تن دهیم.
پديدار شناسى پديدار شناسى را مى توان توصيف دقيق تجربه هاى زندگى دانست. بسيارى از تجربه ها كه ما به سادگى از كنارشان رد مى شويم، در حقيقت تجربه هايى پيچپديدار شناسى پديدار شناسى را مى توان توصيف دقيق تجربه هاى زندگى دانست. بسيارى از تجربه ها كه ما به سادگى از كنارشان رد مى شويم، در حقيقت تجربه هايى پيچيده هستند. از تجربه هاى عام مثل ديدن يك صندلى يا خواندن زمان ساعت عقربه دار، تا تجربه هاى خاص مثل لحظات فراموشى و گيجى پس از بيدار شدن يا دژاوو. از تجربيات شناختى، تا تجربيات احساسى. پديدارشناس مى خواهد بداند وقتى ما يك صندلى را مى بينيم، دقيقاً چه تجربه اى را از سر مى گذرانيم؟ وقتى دچار دلتنگى مى شويم دقيقاً چه احساساتى را تجربه مى كنيم؟
پديدارشناس كارى به علل فيزيكى و زيستى و فلسفى ديدن ندارد. نمی خواهد ساز و کار نور و شکست آن در عدسیۀ چشم را بررسی کند، نمی خواهد طرز انتقال پیام در سلول های عصبی به مغز و طرز کار مغز را بررسی کند، نمی خواهد ارتباط مغز با آگاهی را تحلیل کند، او اصولاً به هيچ علتى كار ندارد. وقتى كسى به عقربه هاى ساعت نگاه مى كند، بدون اين كه متوجه علل فيزيكى و زيستى و فلسفى شود، ساعت را مى خواند. پديدارشناس هم فقط مى خواهد همین تجربۀ خواندن ساعت را از نگاه خود فرد مطالعه كند، نه از نگاه يك محقق علت ياب.
به بيانى ديگر، علوم به دنبال توصيف پديده ها از ديدگاه "سوم شخص" هستند، به اين ترتيب كه خود را در خارج از جهان قرار مى دهند و به مطالعۀ ساز و كار جهان مى پردازند. اما پديدارشناسى به دنبال توصيف پديده ها از ديدگاه "اول شخص" است، يعنى نمى خواهد خود را خارج از جهان قرار دهد، بلكه مى خواهد خود را درون ذهن فرد قرار دهد و ببيند خود فرد در يك تجربه دقيقاً چه حسى دارد.
در جستجوى زمان از دست رفته در جستجوى زمان از دست رفته به عبارتی، پديدارشناسى تجربه هاى خاص زندگى است. تجربه هايى كه در خط مستقيم وقايع زندگى نوسانى ايجاد مى كنند: عشق، نوستالژى، دژاوو، الهام و... تجربه هايى كه هويت فرد را شكل مى دهند: فراموشى و يادآورى (لحظه اى كه با خوردن شيرينى مادلن تمام كودكى راوى در برابر چشمش حاضر مى شود)، بيم و اميد (ماجراى بوسه هاى شب به خير مادر راوى، كه آن اندازه به آن ها محتاج است تا بتواند شب را بگذراند)، عشق و نفرت (سوان و اودت، و تمام لحظات آن ها) و... تجربه هایی گاه آشنا و گاه بی اندازه نامأنوس و همان قدر واقعی.
هر چند در اين ميان لحظاتى هم هستند كه گرچه با ريزبينى استادانه توصيف شده اند، اما چندان خاص نيستند، مانند توصيف گل هاى مراسم عيد كليسا و برگ های پاییزی جنگل و... اما آن چه "در جستجوى" را تبدیل به شاهکار مى كند، اين بخش ها نيست. بلكه آن تجربه هاى خاصى است كه آدم از سر گذرانده اما هيچ گاه راجع به آن ها فكر نكرده و در هيچ كتابى هم راجع به آن ها نخوانده، و وقتى توصيف دقيق شان را از زبان پروست مى خواند شگفتزده مى شود و با ذوقزدگی فکر می کند: من هم این حالت را داشته ام!
رمان (حداقل تا اينجا) كليت واحدى ندارد. پى در پى از اين موضوع به آن موضوع سرک مى كشد و شخصيت ها و مكان هاى مختلف را داخل صحنه مى كند و بیرون می برد (هر چند شاید بعدها دوباره سراغ شان بیاید). اما نبايد در اين رمان به دنبال كليت بود. بايد كليت را فراموش كرد. اين رمان رمان جزئى نگرى است. زندگى با تمام آشفتگى هايى كه در لحظۀ حاضر وجود دارد.
آثار هنرى يكى از بخش هاى مهم رمان نقدها و تحليل هايى است كه گه گاه از آثار هنرى مى كند. بعضى از اين آثار هنرى (مانند نقاشى فضائل و رذائل، و سونات ونتوى) گاه مرتب در رمان حضور پيدا مى كنند و نقشى مهم در توصيف ذهنيت هاى اشخاص دارند. اما به غير از اين ها رمان پر است از ارجاعات هنرى، مثلاً براى توصيف حالت يكى از شخصيت ها او را به فلان مجسمه تشبيه مى كند، يا گفتگوى راوى و دوستانش راجع به نثر فلان نويسنده. بعضى از اين آثار را با جستجوی اينترنتى مى توان يافت، و تماشايشان به هر چه لذت بخش تر شدن و غنى تر شدن تجربۀ خوانش اين رمان كمك مى كند....more
کتاب ایّوب نقطه ى عطفى است در عهد عتيق: تا پيش از اين، خداوند فرمانبری را به نعمات دنیوی پاداش می داد و نافرمانی را با مصائب دنیوی مجازات می کرد. در نکتاب ایّوب نقطه ى عطفى است در عهد عتيق: تا پيش از اين، خداوند فرمانبری را به نعمات دنیوی پاداش می داد و نافرمانی را با مصائب دنیوی مجازات می کرد. در نتیجه هر کس به مصیبتی دچار شود بی شک گناهی کرده که مستوجب این عذاب شده. اما در اين کتاب به نظر می رسد چشم يهوديان باز شده است: چه بسيار نا به كاران سعادتمند، و چه فراوان نیکوکاران تيره بخت.
ايوب مردى است خداترس، كسى كه كمترين خدشه اى به تقوايش نمى توان كرد؛ اما به ناگاه مصائب از همه جا بر سرش جارى مى شوند. دوستانش نزدش مى آيند و به پيروى از كتاب هاى پيشين عهد عتيق، او را متهم مى كنند كه حتماً گناه بزرگى مرتكب شده، كه اين چنين عذاب سختى بر او نازل شده. اما ايوب، وامانده و حيران مى گويد من در پيشگاه خدا كمترين گناهى مرتكب نشدم، و نمى دانم دليل اين بدبختى چيست. بيشتر حجم كتاب شرح اين گفتگو است، و در نهايت خداوند ظاهر مى شود و با خشم به ايوب مى گويد: "تو حق ندارى از كارهاى من ايراد بگيرى، چرا كه من قادرم و تو نيستى."
هر چند اين كتاب پاسخى به اين شبهه (كه چرا نيكان در رنجند و بدان در تنعم) نمى دهد، اما مشخصاً نشان مى دهد كه ذهن يهوديان به اين شبهه مشغول بوده است، و در كتاب هاى بعدى عهد عتيق كم كم مفهوم عدالت اخروى براى جبران بى عدالتى دنيوى شكل مى گيرد: كم كم بهشت و دوزخ به عهد عتيق راه مى يابند....more
مختارنامه رو ديديد؟ ديديد چقدر جنگ هاش تصنعیه؟ پر از حركات خشك و نمايشى، انگار نه انگار كه اون جا جنگه و دو نفر دارن با خشم و وحشتانه ايد و مختارنامه!
مختارنامه رو ديديد؟ ديديد چقدر جنگ هاش تصنعیه؟ پر از حركات خشك و نمايشى، انگار نه انگار كه اون جا جنگه و دو نفر دارن با خشم و وحشت به قصد كشت تيغ تيز روانه ى سينه و گلوى هم مى كنن. نه وحشتى، نه عرقى، نه به نفس نفس افتادنى، نه تيرى كه توى گوشت گير مى كنه و بيرون نمياد، نه لخته خون كف كرده ى جارى از گلويى...
فكر مى كنم بخشى اين ها به خاطر اينه كه عوامل اثر نه خودشون در جنگى حضور داشتن تا واقعيتش رو ببينن (طبيعتاً) و نه تخيل قدرتمندى داشتن كه بتونن جنون آشوبناك يه جنگ رو پيش خودشون تصوير كنن. و ويرژيل قطعاً يكى از اين دو رو داشته: يا تجربه ى مستقيم جنگ، يا تخيل قدرتمندى كه جايگزين تمام عيارى براى تجربه شده. اين حرف خيلى بيشتر در مورد هومر صادقه، كه ويرژيل پيروش محسوب ميشه.
انه ايد و ايلياد
هومر شاعر يونانى حدود سه هزار سال قبل، ماجراى جنگ ده ساله ى يونان و تروى رو كه به نابودى تروى انجاميد، به شعر سرود. حدود هزار سال بعد، ويرژيل شاعر رومى دنباله اى براى ايلياد سرود و تعريف كرد كه چطور مهاجران جنگ زده ى تروى، در جستجوى خونه اى جديد، تمدن روم رو در ايتاليا بنياد گذاشتن.
حماسه ى هومر اون قدرها عناصر ملّى نداره، و هومر به يك اندازه از تروجان ها و يونانى ها جانبدارى مى كنه، همون طور كه خدايان بعضى طرفدار اين گروهن و بعضى طرفدار اون گروه. اما حماسه ى ويرژيل شايد به تبع شكل حكومت روم، رنگى شديداً ملّى گرايانه پيدا كرده، جداى از موضوع (ماجراى بنيانگذاران روم) در توصيف ها و شخصيت پردازى ها و ماجراها و پيشگويى ها و رفتار خدايان، جانبدارى مطلقى به نفع تروجان ها (بنيانگذاران روم) ديده ميشه و به ندرت خصوصيت مثبتى از دشمناشون نشون داده ميشه.
اين خصوصيت، و نداشتن خط داستانى پيوسته و جذاب، باعث ميشه كه حماسه ى رومى انه ايد چند مرتبه پايين تر از همتاى يونانى ش قرار بگيره، هر چند هنوز در اوج مى درخشه.
خلاصه کتاب برای یادآوری شخصی
(view spoiler)[كتاب اول پس از جنگ "ايليون" و سوختن شهر "تروى"، اهالى آن به هر سوى مهاجرت كردند. از جمله "انئاس" و يارانش به سوى ايتاليا بادبان كشيدند. اما ايزدبانو "يونو" كه به سبب حسادت ديرين به زيبايى "ونوس" ايزدبانوى زيبايى، دشمن تروجان ها بود، كشتى ايشان را دستخوش طوفان گرداند تا غرقشان کند. ونوس كه مادر انئاس نيز هست، به کمک پسرش شتافت و كشتى او را به ساحل كارتاژ انداخت. انئاس و يارانش به نزد "دیدون" شهبانوی كارتاژ رفتند و از او براى رفتن به ايتاليا يارى طلبيدند.
ونوس از بيم آن كه يونو باز دخالت كند و جان انئاس و یارانش را به خطر اندازد، پسر ديگر خود "كوپيدو"، ايزد عشق را روانئاس مى كند تا در هيئت كودكى حامل هدايا، در مجلس بزم بر زانوى شهبانوى كارتاژ نشسته، عشق انئاس را در سينه او بدمد. شهبانو ديدون كه اينك عاشق انئاس شده، از او درخواست مى كند كه داستان جنگ تروى را بازگو كند.
كتاب دوم انئاس، داستان واپسين روز جنگ تروى را باز مى گويد: يونانيان اسبى چوبى را با دلاورترين مردان خود پر مى كنند و بر در تروی گذاشته، ساحل را ترك مى كنند. جاسوسى يونانى در لباس يك فرارى، به تروجان ها مى گويد كه اين اسب پيشكش يونانيان به ايزدبانويى است كه به معبدش توهين كرده اند، و خود به سرعت به يونان بازگشته اند تا تنديس خدايان خود را همراه آورند تا مگر به شفاعت آن ها از خشم ايزدبانو در امان بمانند. و اگر تروجان ها آن اسب پيشكشى را وارد شهر خود كنند، ايزدبانو بر يونانيان خشم خواهد گرفت.
تروجان ها اسب را وارد شهر مى كنند، و نيمه شب مردان يونانى از آن به در ريخته، تروى را به آتش مى كشند. انئاس با دليرى مى جنگد و در ميانه نبرد چشمش به "هلن" زيباروى كه مسبب تمام اين فجايع است مى افتد و قصد كشتنش را مى كند، اما مادرش ونوس او را باز مى دارد و به حفظ خانواده و گريز از شهر مى خواند. انئاس با خانواده اش و كسانى كه بعدتر به او مى پيوندند از تروى ويران مى گريزد.
كتاب سوم انئاس و يارانش در جستجوى سرزمينى كه شهر تازه خود را بر آن بنا كنند، ابتدا به "تراس" مى روند، اما وقتى انئاس مى خواهد گياهى خون چكان را بكند، آوازى از بن آن بر مى آيد و خود را روح يكى از ياران انئاس معرفى مى كند كه به دست تراسيان كشته شده است و اين گياه از جسد او رسته.
انئاس از ترس خيانت تراسيان از تراس می گریزد و خدايان او را به ايتاليا رهنمون مى شوند. در راه ايتاليا در جزيره هاى مختلف سرگردان مى شود، گاه با "هارپى"ها كركسانى با چهره ى دختران، رو به رو مى شود، گاه با "كوكلوپس"ها غول هاى يك چشم و گاه از "خاروپيدس" هيولاى دريا مى گريزد: سرگذشت هايى كه پيش از اين "اوليس" از سر گذرانده. داستان انئاس با رسيدن به كارتاژ پايان مى يابد.
كتاب چهارم انئاس و ديدون شاهبانوى كارتاژ سرمست از دلدادگى با يكديگر عشق مى ورزند. انئاس از ادامه ى سفر منصرف مى شود و اين خبر به ژوپيتر مى رسد. ژوپيتر انئاس را باز به سوى ايتاليا و پادشاهى موعود مى خواند. انئاس بى درنگ كارتاژ را ترك مى كند و ديدون شاهبانوى كارتاژ خود را مى كشد. اين چنين دشمنى ديرينه روم و كارتاژ آغاز مى شود.
كتاب پنجم انئاس و يارانش به "سيسيل" مى رسند و براى بزرگداشت خدايان، مسابقاتى برگزار مى كنند. در همين حين زنان تروجان خسته از سفر بى پايان، به قصد اين كه در سيسيل بمانند و باز سرگردان درياها نشوند، كشتى ها را به آتش مى كشند. ژوپيتر بارانى مى فرستد و بعضى از كشتى ها را نجات مى دهد. از آن جا كه تعداد كشتى ها كاسته شده است، انئاس ناگزير پيران و ناتوانان را در سيسيل باقى مى گذارد و با زبده ترين مردان و زنانش راهى ايتاليا مى شود.
کتاب ششم انئاس به راهنمایی "سیبیل"، راهبه غیبگو، به جهان زیرین سفر می کند تا روح پدرش را ببیند. پس از گذر از رودخانه ورودی جهان زیرین، از میان ارواح سرگردان (کسانی که خودکشی کرده اند یا بدون گور مانده اند) می گذرد و روح دیدون شهبانوی کارتاژ را می بیند. سپس از برابر دروازه دوزخ می گذرد و راهبه که راهنمای اوست، شمه ای از عذاب های دوزخیان را باز می گوید.
سپس به بهشت می رسد و در آن جا با روح پدرش ملاقات می کند. پدرش روح فرزندانی که قرار است از نسل انئاس پدید آیند و روم را به بزرگی برسانند به او نشان داده و او را با مژده بزرگی، به ادامه سفرش به سوی ایتالیا ترغیب می کند. انئاس باز می گردد و بی درنگ به سوی ایتالیا بادبان می کشد.
کتاب هفتم انئاس به ایتالیا می رسد و قصد آن دارد که با دختر "لاتینوس" پادشاه "لاتین" ها - از اقوام ساکن ایتالیا - ازدواج کند تا بر قدرتش در آن دیار افزوده شود. اما ایزدبانو یونو که از موفقیت انئاس و سازگاری سرنوشت با او خشمگین است، می کوشد که این موفقیت را هر چه بیشتر تیره سازد. پس با یاری ایزدبانو "آلکتوی" دوزخی، جنگ و خونریزی را در میان ایتالیایی ها و تروجان ها می پراکند. از جمله "ترونوس" پادشاه "روتولی" ها - از اقوام ساکن ایتالیا - که قرار بود با دختر لاتینوس ازدواج کند، خشمگین به جنگ انئاس می آید.
کتاب هشتم انئاس برای مقابله با ایتالیاییان، با دشمن آن ها پادشاه "اواندر" هم پیمان می شود. اواندر برای او تاریخچه سرزمین ایتالیا را باز می گوید: از دورانی که "ساتورن" مردمان وحشی آن دیار را قانون بخشید و بر ایشان حکومت کرد، تا دورانی که "هرکول" دیو هولناک ساکن در آن دیار را کشت. پس از اواندر، دشمنان دیگر ایتالیا نیز با انئاس متحد می شوند.
ونوس از شوی خود، "ولکان" ایزد آتش و صنعت، می خواهد که برای فرزندش انئاس، اسلحه و زره بسازد و ولکان می پذیرد و بر آن ها تمام تاریخ آینده روم را حکاکی می کند و انئاس سرنوشت نسل های آینده را بر دوش می اندازد.
كتاب نهم ايتالياييان - لاتین ها و روتولی ها - از غيبت انئاس استفاده كرده شهر او را محاصره مى كنند. جنگی سخت در می گیرد.
كتاب دهم انئاس با هم پیمانانش باز می گردد. سپاهیان ایتالیایی از دوسو محاصره می شوند و نبرد به سود تروجان ها می گردد. ایزدبانو یونو از ژوپیتر می خواهد که لااقل ترونوس پادشاه روتولی ها که از تیره خدایان است جان به در برد. پس ابری را به شکل انئاس می سازد و ترونوس به خیال این که انئاس را دنبال می کند، ابر را تعیب کرده، به کشتی ای وارد می شود. کشتی حرکت کرده از صحنه جنگ دور می شود.
كتاب یازدهم تروجان ها به شهر لاتین ها حمله برده، محاصره کنندگان خود را محاصره می کنند. جنگ در می گیرد و عاقبت بنا بر آن می شود که انئاس و ترونوس نبرد تن به تن کنند و نتیجه جنگ را تعیین نمایند.
كتاب دوازدهم نبرد تن به تن در می گیرد، و انئاس ترونوس را به قتل می رساند. (hide spoiler)]...more
من یک وقتی توی گوگل پلاس، مجموعه پست هایی میذاشتم با تگ #کتاب_سوزی، و هر چی از نویسنده ها و فلاسفه در نفی کتابخوانی پیدا می کردم ذیل این تگ مکتاب سوزی
من یک وقتی توی گوگل پلاس، مجموعه پست هایی میذاشتم با تگ #کتاب_سوزی، و هر چی از نویسنده ها و فلاسفه در نفی کتابخوانی پیدا می کردم ذیل این تگ منتشر می کردم. عده ای پای پست ها علیه این نگرش اعتراض می کردن و ازم می پرسیدن: مقصودم از انتشار این پست ها چیه؟ چرا کتابخوانی رو مذمت می کنم؟ و من هر بار جواب متفاوتی می دادم. چون هر کدوم از نویسندگان و فلاسفه هم دلیل متفاوتی برای نفی کتاب داشتن. یکی می گفت: کتاب نخونید، بلکه به جاش خودتون مستقل بیندیشید. کتاب خوندن موجب میشه در اندیشیدن وابسته بار بیاید. یکی می گفت: کتاب نخونید، بلکه به جاش زندگی کنید. در خیالات رنگارنگ داستان نویسان و استدلال های پر پیچ و خم فلاسفه گم نشید، زندگی واقعی این ها نیست، زندگی واقعی اون بیرونه. یکی دانش بدون بینش عمیق رو نفی می کرد، یکی از کتاب بد خوندن ایراد می گرفت، و یکی به تمام وقت کتاب خوندن می تاخت. چرا این ها رو گفتم؟ اگه بخوام مضمون رمان مادام بوواری رو در یک کلمه خلاصه کنم، "کتابسوزی" از بهترین گزینه هاست. زنی که نوجوانی ش رو با خیالات و رؤیاهای رمانتیک کتاب ها و قصه ها پر کرده، و حال با سیلی واقعیت رو به رو شده: زندگی روزمره، با شوهری که مثل تمام آدم ها کمی شریفه و کمی سخت کوش و کمی بی دست و پا، با درآمدی متوسط، بدون زرق و برق های آن چنانی، بدون عشق های آن چنانی، بدون ماجراهای آن چنانی. اما مادام بوواری نمی خواد این ها رو بپذیره، نمی خواد قبول کنه که کتاب هاش و قصرهای جادوییش فقط سرابی از زندگی واقعی بوده ن، در نتیجه، به دنبال دست یافتن به ماه توی مرداب، پیوسته بیشتر فرو میره و فرو میره و فرو میره.
آلن دوباتن (نویسنده تسلی بخشی های فلسفه و کتب دیگر) مقاله ای حول مادام بوواری نوشته که خوندنش رو توصیه می کنم. مخصوصاً برای ما که خودمون رو عضو دایره کتابخونا می شمریم، ضروریه که کتابخوانی «انتقادی» رو یاد بگیریم. منظورم از کتابخوانی «انتقادی» اینه که مدام از ذهن خودمون و آموختههای خودمون فاصله بگیریم و حلاجیشون کنیم و به بوتۀ نقد بذاریمشون.
مادام بوواری به سال ۱۸۵۶ نوشته شده، و آنا کارنینا به سال ۱۸۷۷. شباهت زیاد ایده ها به هم (view spoiler)[(زنی که خسته از زندگی زناشویی، به آغوش عاشقان دیگر پناه می بره اما به زودی از اون ها هم سرخورده میشه، و در نهایت خودکشی می کنه) (hide spoiler)] و قضاوت منفی دو نویسنده نسبت به شخصیت زن قصه هاشون، آدم رو مشکوک می کنه که نکنه تولستوی حال و هوای کلی اثرش رو از فلوبر گرفته باشه. البته این از ارزش آنا کارنینا کم نمی کنه، روانشناسی و شخصیت پردازی قدرتمند تولستوی دوست داشتنی، داستان های فرعی ش، اخلاقیات و فلسفه ای که در صفحه صفحه کتابش جا داده، باعث میشه که اگه قرار بر انتخاب بین یکی از دو رمان باشه، من بدون معطلی آنا کارنینای شکوهمند رو انتخاب کنم....more
اسفار اربعه سفرنامه ى گاليور از چهار سفر تشكيل شده؛ هر بار گاليور، مثل سندباد بحرى، به سفرى دريايى ميره، ولى طوفان يا وقايع ديگه باعث ميشه سر از جزيره اسفار اربعه سفرنامه ى گاليور از چهار سفر تشكيل شده؛ هر بار گاليور، مثل سندباد بحرى، به سفرى دريايى ميره، ولى طوفان يا وقايع ديگه باعث ميشه سر از جزيره اى ناشناخته دربياره.
سفر اول: لى لى پوت گاليورى كه در ساحل خوابيده، و وقتى بيدار ميشه مى بينه دست و پاش رو با ريسمان به زمين بستن و هزاران انسان كوچولو دورش جمع شدن. معروف ترين صحنه ى كتاب. لى لى پوتى ها، نماينده ى انسان هاى كم خرد و حقير هستن، جنگ هاشون حقير، افكارشون حقير، زندگى شون حقير، و تقابل اين شرايط با عظمت گاليور، شرايط كميكى ايجاد مى كنه.
سفر دوم: برابدينگ نگ گاليورى كه در خانه ى عروسك يك دختربچه ى غول پيكر زندگى مى كنه، و دختربچه مثل عروسك تر و خشكش مى كنه. اين هم صحنه ى آشناى ديگه ى كتاب. غول هاى برابدينگ نگ، بر عكس لى لى پوتى ها، نماينده ى انسان هاى بزرگ هستن. پادشاهشون ساعت ها با گاليور بحث مى كنه و از رسوم انسان ها مى پرسه و از حماقت انسان ها تعجب مى كنه.
روى هم رفته اين دو سفر پر ماجراتر و خنده آورتر هستن. به نظر ميرسه حوصله ى نويسنده بعد از اين دو بخش، كم كم ته مى كشيده.
سفر سوم: لاپوتا اگه انيمه ى زيباى ژاپنى "لاپوتا: قلعه اى در آسمان" از هايائو ميازاكى رو ديده باشيد، اون انيمه از اين بخش سفرنامه الهام گرفته، هر چند از لحاظ مضمون به هم ارتباطى ندارن. سرزمينى ويران و فقير، ولى پر از دانشمندانى كه به جاى حل مشكلات مردم، به مسائل انتزاعى و بى فايده مى پردازن. در حالى كه قلعه ى پرنده ى پادشاه، با ساكنان فيلسوفش، در بالاى ابرها سير مى كنه و از زندگى واقعى مردم سرزمينش بى خبره.
سفر چهارم: سرزمين هوينهم ها اسب هاى عاقل و سخنگويى كه انسان هاى وحشى و نفهم (كه "ياهو" ناميده ميشن) رو به ارابه و گاوآهن مى بندن. اين فصل تماماً لحنى تعليمى داره، و به دور از ماجراجويى هاى طنزآميز دو فصل اول، فقط به انتقاد از رذائل انسانى مى پردازه.
چرا كتاب رو خوندم؟ يك اخترفيزيك دان، هشت كتاب رو پيشنهاد كرده بود كه هر فرد تحصيل كرده و روشن انديشى بايد مطالعه كنه. بعضى از كتاب هاى اين ليست رو خونده بودم (عهدين، شهريار ماكياولى و هنر رزم سون تزو) ولى بعضى ديگه رو نه (منشأ انواع داروين، ثروت ملل آدام اسميت و...). با توجه به تصويرى كه از انيميشن گاليور داشتم، ("من از اولشم مى دونستم..." و كاپيتان ليچ بدجنس و كلاغش كه مى خوان نقشه ى گنج گاليور رو تصاحب كنن) هيچ وقت فكر نمى كردم كتاب خاصى باشه. وقتى اسمش رو توى اين ليست ديدم، تعجب كردم، و چون در دسترس بود سراغش رفتم و ديدم كه خيلى از عناصر انيميشن در كتاب وجود نداره و بيشتر وقايع انيميشن ساخته و پرداخته ى ذهن انيماتورها بوده. البته كتاب خيلى خوبى بود، ولى از همين جا اعلام مى كنم كه جاش توى اون ليست نبود، و اگه من بودم كتاب هاى مهم تر ديگه اى رو جاش ميذاشتم.
بچه های نیمه شب نثر داستانی غنی، لحن طناز و پر نشاط، استفاده از شیوه های روایی جذاب، سرشاری از اشارات به جا و هنرمندانه به اساطیر هندی و اسلامی، ترسیم بچه های نیمه شب نثر داستانی غنی، لحن طناز و پر نشاط، استفاده از شیوه های روایی جذاب، سرشاری از اشارات به جا و هنرمندانه به اساطیر هندی و اسلامی، ترسیم تصویری روشن و زنده از زندگی در هند، همه و همه امتیازاتی است که این کتاب را تبدیل به یک شاهکار ادبی می کند. همه ی این ها را باید ممنون ترجمه ی خوب مهدی سحابی هم باشیم که با ارائه ی نثری پاک، خیلی ساکت و آرام خود را از صحنه کنار می کشد تا از داستان لذت ببریم، تا حدی که فراموش کنیم این داستان به زبانی غیر از فارسی نگاشته شده. و مگر کمال یک مترجم در چیست؟
پ ن: بعداً در همین گودریدز، این جملات را از مهدی سحابی یافتم، و فهمیدم که این نامرئی بودن مترجم اتفاقی نبوده:
(view spoiler)[ “ ...اینکه می گویم مترجم نباید دیده شود وقتی به ترجمه ی ادبی می رسیم ممکن است حکم بی رحمانه ای باشد. شاید تسکین این درد این است که مترجم بداند در کار بسیار مهمی دخالت کرده است. او در تب و تاب و شور آفرینش با مؤلف و نویسنده وارد مشارکت شده است. مثل آهنکاری که در ساختن یک بنای فخیم معماری از او کمک بخواهیم اما بعد از اتمام کار دیگر تیرآهن ها را نمی بینیم. ترجمه به نظر من چنین سهمی از آفرینش می گیرد. یک چیزهایی از آفرینش در او هست... منتها اصل قضیه به نظر من این است که ترجمه آفرینش نیست. ترجمه مشارکت دورادور در اثری ست که قبلاً آفریده شده. اینجاست که بحث فنی آن پیش می آید. یعنی ترجمه یک کار بسیار دقیق فنی در انتقال یک اثر آفریده شده است. این امر دوقطبی بودن یا دولبه بودن کار ترجمه را نشان می دهد... یعنی شما از یک طرف در یک اثر آفرینشی دخالت دارید و از طرف دیگر باید هرچه کمتر دیده شوید. دلداری ای که به مترجم می شود داد این است که در یک کار بزرگ مشارکت دارد و دارد در کار سترگی دخالت می کند. بنابراین هرقدر فروتنی نشان بدهد باز هم از باد آن آفرینش اصلی چیزی به او می رسد.” (hide spoiler)]
آیات شیطانی نمی شود از بچه های نیمه شب صحبت کرد، بدون آن که ذهن ها به سمت آیات شیطانی برود. اولین سؤالی که با مواجهه با این کتاب برای اکثر خوانندگان ایرانی رخ می دهد، این است که آیا این کتاب هم مایه هایی ضد اسلامی دارد؟ اگر سؤال کننده اسلام گرا باشد، این سؤال را با وحشت می پرسد، اگر ضد اسلام باشد، با هیجان. باید وحشت اسلام گرا را تسکین بدهم، و هیجان ضد اسلام را دلسرد کنم: کتاب مایه ی ضد اسلامی ندارد. کتاب به سال 64 در ایران چاپ شده و در همان سال برنده ی بهترین رمان خارجی کتاب سال جمهوری اسلامی ایران شد. ماجراهای کتاب بیشتر حول تاریخ هندوستان، پس از استقلال از انگلیس و تجزیه به کشورهای هند و پاکستان و بنگلادش، با زمینه ای جادویی است. در نتیجه، اسلام گرا با خیال راحت می تواند کتاب را بخواند، و ضد اسلام فقط اگر علاقه ی واقعی به ادبیات داستانی دارد می تواند سراغ این کتاب بیاید، چون در غیر این صورت، اگر فقط جذب اسم وسوسه انگیز سلمان رشدی شود، به زودی ناامید خواهد شد.
نقص ها کتاب نقص هایی هم داشت، از جمله کند شدن روند داستان در کتاب سوم، یا این که گه گاه بر روایت وقایع تاریخی هند زیادی تأکید می شد و طوری می شد که انگار خواننده دارد تیتر روزنامه های آن زمان را می خواند و وقایع پشت سر هم گزارش می شد که باعث می شد داستان از پا بیفتد. اما همه ی این نقص ها آن قدر نیست که لذت یک داستان خوب را از آدم بگیرد. در نهایت، وقتی کتاب تمام می شود، طعم ترشی های تند و تیز سلیم سینایی که در سی و یک شیشه ترشی (سی و یک فصل) ارائه کرده زیر زبان آدم می ماند، نه این موها و آشغال هایی که گاهی در ترشی ها یافت می شود.
ریویوی قبلی: (view spoiler)[ما همه بچه های نیمه شب هستیم. دوقلوهایی به هم چسبیده با سرزمین و فرهنگ مان که هر دو همسن هم هستیم، نه یک دقیقه پیرتر و نه یک دقیقه جوان تر. که هر چیزی بر سر یکی بیاید بر سر دیگری هم می آید. که تقدیرمان گره خورده به تقدیر تاریخی وطن مان.
درست نصف شب بود. در لحظه ای که من پا به جهان می گذاشتم، عقربه های ساعت روی هم افتاد؛ و این درست در لحظه ای بود که هند به استقلال رسید. به حکم جبارانه ی عقربه ها، من و تاریخ به هم پیوسته شده بودیم؛ سرنوشتم برای همیشه با سرنوشت کشورم عجین شد.
ما همه بچه های نیمه شبیم. به دنیا آمده ایم برای کارهای بزرگ. برای شگفت انگیزترین جادوها. ما خود اساطیریم، اساطیر زنده ای که روی زمین راه می رویم. با قدرت هایی جادویی که خودمان هم نمی دانیم به چه کار می آید. پیش از تولّدمان جهان در انتظار تولّدمان بوده است، پیشگوها این عظیم ترین رخداد هستی را پیشگویی کرده بودند، چشم مردم سرزمین مان به زندگی ماست.
"تو تازه ترین نمود آن چهره ی کهن سرزمین هندی، که جوانیِ جاودانه دارد. همواره به دقت چشم به زندگی تو خواهیم دوخت، که به نوعی، نمایانگر زندگی همه ی ماست."
رودخانه ی گنگ هستیم ما، مادر همه ی رودخانه ها، سرچشمه گرفته از موهای شیوا. اما به کجا می ریزیم؟ در کدام باتلاق ها به خاک فرو می رویم و ناپدید می شویم؟ مقدس ترین رود جهانیم، کدام لجن زار را آبیاری می کنیم؟ بچه های نیمه شبیم، که "سربازها محاکمه اش می کنند، جبّارها سرخش می کنند..." (hide spoiler)]...more
حال آن کس را دارم که چیزی را به رؤیا دیده و چون بیدار شود، لذت آن هنوز باقی است، اما رؤیا را به یاد نتواند آورد. زیرا که مکاشفه ی من از خاطرم رفته استحال آن کس را دارم که چیزی را به رؤیا دیده و چون بیدار شود، لذت آن هنوز باقی است، اما رؤیا را به یاد نتواند آورد. زیرا که مکاشفه ی من از خاطرم رفته است، اما لذتی که از این بابت بردم هنوز در دلم باقی است.
دانته به یاری روح معشوقش، «بئاتریس»، به نقطه ی پایانی عزیمت خود می رسد: بهشت آسمانی.ارواح بهشتی، بر خلاف ارواح دوزخی و برزخی، صورت مادی واضحی ندارند و به تجرّد نزدیک ترند. در نهایت این سفر، دانته به کهکشان فرشتگان و بهشتیانی که به دور نقطه ی نورانی الهی می چرخند می رسد و با یاری آن ها، به ذات الهی نظر می کند. این مکاشفه، آخرین واقعه ی این سفر طولانی است که از غوطه خوردن در گناهان (دوزخ) آغاز می شود، با توبه و تطهیر (برزخ) ادامه می یابد و با پیمودن درجات کمال (بهشت) به نقطه ی نهایی عروج انسانی (رؤیت خداوند) می رسد.
[image]
جغرافیای بهشت بر اساس علم نجوم قرون وسطا، جهان کره ای تو پُر است که در مرکزش، کره ی زمین قرار دارد. بر گرد زمین، ستارگان و سیارات، در طبقاتی تو در تو، مانند لایه های پیاز، می گردند. به هر یک از این لایه ها یا طبقات، یک «فلک» می گفتند. آسمان نه فلک داشت (هفت فلک متعلق به سیارات و ماه و خورشید، یک فلک متعلق به ستارگان، و یک فلک بلورین و بدون ستاره و سیاره، موسوم به «فلک الافلاک» که کل جهان را در بر گرفته بود.) که توسط فرشتگان به گرد زمین می چرخیدند. و پس از این نه فلک، عرش الهی قرار داشت. در بهشت دانته، هر یک از این فلک ها، جایگاه دسته ای از بهشتیان است که به طور موقت در آن جای گرفته اند. جایگاه اصلی همه ی ارواح بهشتیان، در ورای افلاک آسمان و در عرش الهی است....more